Az előző rész végére fogtuk a soron következő friss, ropogós partitúránkat, és ismerkedés jelleggel, jó alaposan átzongoráztuk. A hangszernek két okból van jelentősége a karmester számára: egyrészt az első olvasásra nehezen hallható állásokat segít kitisztázni, másrészt a zene közege mégiscsak a fizikális rezgés – és sokszor, ami nem „látszik” egyből a papíron, azt a megszólaltatás rögvest kidomborítja, például egy téma karakterét, vagy egy ellenszólam jelentőségét. Hasonló ez, mint a verseknél: időnként hangosan is el kell mondanunk egy-egy sort, hogy megértsük, vagy helyesebben megérezzük, miről is szól.
F.A.Q.
A zongorát lecsukva egy olyan ér a felkészülés, ami sokak (na jó, a legtöbb ember) számára misztikus és nehezen átélhető élmény. Ekkor jön az a rész, hogy a karmester órákig meredten bámulja a partitúrát. Ezzel kapcsolatban a leggyakoribb kérdés: „tényleg hallod azt, ami le van írva?!”
Nos, a zenészek egyik legfőbb fegyvere a belső hallás. Erről – bár kerestem – nem találtam túl sok szakirodalmat. Magyar nyelven Vitányi Iván A zene lélektana című műve foglalkozik legrészletesebben a kérdéssel, de tökéletesen ez sem fogalmazza meg, mi is ez tulajdonképpen. Saját tapasztalatomból kiindulva leginkább egy olyan szimulátorhoz hasonlítanám, ami az agyban elraktározott milliónyi hangzásminta keverésével előállít egy minden újraolvasáskor változó, kezdetben vázlatos, aztán egyre részletgazdagabb hangképet, amit aztán a muzsikus később megpróbál reprodukálni a hangszerén vagy a zenekaron.
A tanulás folyamata a karmester számára voltaképp pont ennek a belső hangfolyamnak a barázdálásából és csiszolgatásából áll, és éppen a szimulátor működéséből adódóan sosem ér véget. Megkockáztatom, hogy nincs olyan pont, amikor az ember megtanulta a darabot, és kész. Mindig egy bizonyos finomságig jutunk el ebben a belső hangképben, ami minden esetben tovább finomítható – persze az egyén képességeinek határain belül.
Mondjuk például, hogy az ifjú karmester először nyitja ki Mozart „Nagy” g-moll szimfóniájának partitúráját:
Először általában a dallammal kezd ismerkedni, és belülről azt hallja meg – egyelőre bizonytalan tempóban, dinamika és hangszín nélkül.
Aztán felfedezi a basszusokat is, amiket gondolatban hozzápasszint a dallamhoz.
Ezek után villámcsapásként éri, hogy a brácsa milyen „ördögi” nehézségű játszanivalót kapott már az első ütemekben.
Összerakja mindezt a tudást, és most már hall egy három rétegű szövetet – tempó, szín, dinamika és arányok nélkül.
A jó öreg zeneiskolai mantrákat elfeledve általában csak ekkor döbben rá a mohó ifjonc, hogy a műnek tempójelzése és dinamikája is van.
Ekkor elkezdi keresgélni a helyes tempót, amiben az első hegedű dallamának mozgása, a brácsaszólam lejátszhatósága és Mozart tempójelzése egyaránt fontos tényező. A kezdő karmester itt még nem tudja, hogy az igazi, működőképes tempót csak akkor találhatja meg, ha az egész tételt magáévá tette a fenti módon és a különböző témák „tempóigényét” is figyelembe vette.
Ezek után kezdődik az igazi finomítósdi: az agy lassan elkezdi a dallamot és a kíséretet a rájuk jellemző hegedű és brácsa hangszínnel felékesíteni, a kíséret arányát kialakítani (30% basszus, 45% hegedű, 25% brácsa mondjuk), és elkezd lamentálni a frazírozáson: vajon a 3. vagy az 1. ütemben kezdődik a zenei mondat? (Ezen lehet sokszor a legtöbbet rágódni: erre a konkrét esetre például nincs egyértelmű válasz szerintem.)
Ez a fázis tart tulajdonképpen a legtovább, és minél remekebb a (remek)mű – annál tovább húzható. Ezért lehetséges ötszázadszorra is elvezényelni mondjuk a fenti szimfóniát, mert sosem ér véget a darab alakítása. Ssokszor egy másik tempó érdekesebbnek tűnik, egy ellenszólam jelentőséget nyer, egy karakter megváltozik: velünk együtt alakulnak a bennünk élő zeneművek is. Na, ezért lehet ezt a hivatást a temető kapujáig boldogan űzni, sosem lehet megunni.
(folyt. köv. …)
______________
Szerző: Hámori Máté
